《卡爾之後》——專訪安德烈·德容、安德魯·拉肯與凱西·韋德
在卡爾之後——專訪安德烈·德容、安德魯·拉孔與凱西·韋德｜New Art WM
在卡爾之後——專訪安德烈·德容、安德魯·拉孔與凱西·韋德
安德烈·德容，《低矮雕塑》（局部），2015。尺寸可變
材質：鉛筆、石膏板、木材、螺絲與填縫劑
圖片來源：安德烈·德容攝影
《在卡爾之後》探討圍繞卡爾·安德烈（Carl Andre）作品《等價物 VIII》（1966）的諸多歧異：包括其描述、尺寸、來源脈絡，以及它在藝術史中的定位；同時亦呈現三位藝術家為此項目於 Exchange Rates（紐約，2014）、Sluice（2015）所創作的新作，並收錄由基思·多茲（Keith Dodds）設計、Rope Press 印製的全新出版品。安妮卡·法蘭奇（Anneka French）訪問了這三位以伯明罕為基地的藝術家。
《在卡爾之後》封面。出版品由基思·多茲設計、Rope Press 印製。照片：基思·多茲。
安妮卡·法蘭奇（AF）：從頭說起，能否請你們谈谈三人之間的合作是如何形成的？又是什麼特別吸引你們關注卡爾·安德烈的作品？
安德烈·德容（AdJ）：我過去曾分別與凱西和安德魯合作過。我想，我是他們之間的共同連結。與其說我對安德烈本人的作品特別感興趣，不如說我對 1960 年代末至 1970 年代初那段時期更著迷——那是一個見證從高度現代主義轉向後現代主義的範式轉移時刻。我在安德烈的《等價物 VIII》中發現了一個異常：1966 年展出的作品與 1972 年售予泰特美術館（Tate）的版本並不相同，因為早期展示的磚塊已被退回磚廠，必須以較低等級的磚塊替換。他的實踐向來強調精確性與一種提煉過的辯證方法，然而他卻願意以品質較低的磚塊替代原始材料。從這個意義上來說，《等價物 VIII》其實可被視為一件後現代作品。
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AF：紐約的那家磚廠後來關閉了，是嗎？
AdJ：是的。我想追蹤它的确切位置。透過各種來源，包括為我們出版品撰寫文本的阿利斯泰爾·賴德（Alistair Rider），我勉強在地圖上標記出位於長島、聯合國對面的 site。後來我們透過 Sluice 獲得在紐約創作的機會，我便邀請凱西和安德魯一同參與。就這樣，我們在紐約的一個地堡裡度過了十到十天。
凱西·韋德（CW）：地點在賽普拉斯山（Cypress Hills）。這讓許多向外延伸的旅程成為可能。
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AF：聽起來像是一場略帶神話色彩的朝聖之旅。你們在紐約尋找的是什麼？安德烈的痕跡又以何種方式顯現？
安德魯·拉孔（AL）：我想我們實際上什麼也沒找到。該區域已完全重新開發，僅存一些指向原址的蛛絲馬跡。
CW：在安德烈的書籍《昆西》（Quincy，1973）中，他聘請了一位新聞攝影師拍攝 landscape 中的材料。這顯示出他對「物質本身」以及他能加以運用的「物質」抱有濃厚興趣。他在書中談到材料何時開始進入畫廊，並承擔截然不同的目的。我感興趣的是材料成為藝術品的潛力。如今，那座磚廠遺址已變為通勤公園——一個非常奇特的地方，每一處表面都已改變。但仍有鐵路枕木留存——而安德烈曾對此特別著迷。此地現在光鮮亮麗，卻仍存在可被記錄為時間瞬間痕跡的表面。
AF：能否進一步談談你們在現場所使用的材料？
CW：泰特檔案館中關於安德烈作品存在許多不一致之處：測量錯誤、跨越七、八年間的對話紀錄。有人認為解決這些問題是他的責任。然而，對於以一套材料替換另一套材料這件事，並無真正解決方案。我在紐約的創作貢獻，聚焦於穿越哈德遜河並返回的旅程——我希望安德烈本人也曾為了抵達磚廠而走過這段路。我在索引卡片上以極為近視的方式拓印表面紋理，以至於人們从我身上走過，我也成了環境的一部分，全身覆蓋石墨。
AF：能否進一步說明這個項目的三個截然不同的版本——在紐約創作的作品、在藝術博覽會脈絡下於 Sluice 展出的作品，以及出版品中的呈現？
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AL：我為紐約創作的作品是事先完成的。那件絹印作品源自對磚塊購藏過程的檔案研究，包括安德烈與收藏部門人員之間的往來信件，以及關於該作品的著名報紙剪報。我感興趣的是原始（已銷毀）磚塊與後來替換磚塊之間的尺寸差異——後者並不符合畫廊所記錄的尺寸。安德烈不得不親自前往英國進行測量與確認。標準化磚塊本身具有價值，但一旦作為被收藏的藝術品，其尺寸 suddenly 變得至關重要。我的作品 literally 就是這兩種不同尺寸磚塊的絹印複製。當時當代媒體批評該作品缺乏藝術家的「手作痕跡」，因此機械式的絹印工藝直接呼應了這一點。框架是在當地使用隨手可得的建材製作而成，正如安德烈當年使用隨手可得的磚塊一樣。我的作品留在紐約並被銷毀。出版品記錄了這一過程；回到倫敦後，重新製作一件帶有誤差的作品似乎合乎邏輯。
AF：這次也用了新的框架？
AL：是的，採用美國西部紅雪松。安德烈早期作品曾使用雪松。當《等價物 VIII》最初安裝時，曾有一位業餘人士用藍色染料蓄意破壞。那種藍色是製程藍（process blue），同樣隨手可得。
安德魯·拉孔，《在卡爾之後 2015》，倫敦。重製版，2015。絹印，北美西部紅雪松
圖片來源：安德烈·德容攝影
AF：那麼，你們三人之間的對話如何影響了最終的創作？
AdJ：這要回溯到那個地堡……
CW：對話確實塑造了作品。它們讓某些想法迅速變得無關緊要——某個人的構想行不通，但另一個人的方法卻可行。若你與某人長期共享同一空間，便會發展出共通的材料或方法，彼此交換運用。例如，安德魯，你用藍色膠帶製作框架，而我現在則用它來懸掛我的作品。我們曾多次造訪 99 美分商店，絕望地尋找材料，卻因在這裡找不到而倍感沮喪。
AF：……就像安德烈當年那樣，尋找近似替代品。這些複製或版本如何體現在你們為 Sluice 與出版品所創作的作品中？
AL：作品最初被銷毀，是因為畫廊不願為「普通」磚塊浪費儲存費用。隨著他作為藝術家的名氣上升，作品被重新製作，卻記錄了錯誤的尺寸——本質上是一項行政疏失。
CW：一種修正性的姿態。複製與重製。
AdJ：主觀性是我們創作的核心。檔案中對兩組磚塊的主觀描述分別為「泛藍的白色」與「帶黃的棕色」。我們所做的一切，都與他那種精準實踐形成一種刺耳的諷刺，但
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