After Carl – Ein Interview mit André de Jong, Andrew Lacon und Cathy Wade
Nach Carl – Ein Interview mit André de Jong, Andrew Lacon und Cathy Wade – New Art WM
Nach Carl – Ein Interview mit André de Jong, Andrew Lacon und Cathy Wade
André de Jong, Low Sculpture (Detail), 2015. Maße variabel
Material: Bleistift, Gipskarton, Holz, Schrauben und Spachtelmasse.
Bildnachweis: Fotografie von André de Jong
Nach Carl untersucht die Widersprüche rund um Carl Andres Equivalent VIII (1966) – seine Beschreibung, Maße, Provenienz und kunsthistorische Einordnung – im Verhältnis zu neuen Arbeiten, die die Künstler für Ausstellungen bei Exchange Rates, New York (2014), Sluice (2015) sowie für eine neue, von Keith Dodds gestaltete und von Rope Press gedruckte Publikation geschaffen haben. Anneka French spricht mit den in Birmingham ansässigen Künstlern.
Umschlag von Nach Carl. Publikation gestaltet von Keith Dodds und gedruckt von Rope Press. Fotografie von Keith Dodds.
Anneka French: Um ganz am Anfang anzusetzen: Wie entstand die Zusammenarbeit zwischen euch dreien, und was hat euch speziell an Carl Andres Werk interessiert?
André de Jong: Ich habe in der Vergangenheit bereits separat mit Cathy und Andrew gearbeitet. Vermutlich bin ich das gemeinsame Bindeglied zwischen ihnen. Es geht mir nicht unbedingt per se um Andres Werk, sondern eher um die Kunst der späten 1960er- und frühen 1970er-Jahre – eine Zeit, die einen Paradigmenwechsel vom Hochmodernismus zur Postmoderne markierte. Bei Andres Equivalent VIII stieß ich auf eine Anomalie: Das 1966 ausgestellte Werk unterschied sich von demjenigen, das 1972 an die Tate verkauft wurde, denn die damals gezeigten Ziegel wurden an das Ziegelwerk zurückgegeben. Sie mussten durch eine minderwertigere Charge ersetzt werden. Seine Praxis war zwar auf Präzision und einen destillierten, dialektischen Ansatz ausgerichtet, dennoch war er bereit, als Ersatz für das Originalmaterial Ziegel geringerer Qualität zu liefern. In diesem Sinne lässt sich die Idee vertreten, dass Equivalent VIII eigentlich ein postmodernes Werk ist.
AF: Das betreffende Ziegelwerk in New York wurde inzwischen geschlossen, oder?
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AdJ: Ja. Ich wollte herausfinden, wo es genau lag. Durch verschiedene Quellen, darunter auch Alistair Rider, der den Text für unsere Publikation verfasst hat, gelang es mir, den Standort auf Long Island, gegenüber den Vereinten Nationen, zumindest vorläufig zu lokalisieren. Uns wurde über Sluice die Möglichkeit geboten, in New York zu arbeiten, und ich fragte Cathy und Andrew, ob sie mitmir zusammenarbeiten möchten. So verbrachten wir zehn oder elf Tage in einem Bunker in New York.
Cathy Wade: Er befand sich in Cypress Hills. Das ermöglichte viele Exkursionen in die Umgebung.
AF: Das klingt nach einer geradezu mythischen Pilgerreise. Wonach habt ihr in New York gesucht? In welcher Form manifestierten sich Spuren von Andre?
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Andrew Lacon: Ich glaube, wir haben physisch nichts gefunden. Es handelt sich um ein vollständig neu entwickeltes Gebiet. Es gibt nur noch vage Hinweise auf den ehemaligen Standort.
CW: In Andres Buch Quincy (1973) beauftragte er einen Pressefotografen damit, Materialien in der Landschaft abzubilden. Dies deutet auf eine Faszination für das „Ding an sich” hin – also für Material, so wie es ist, und für solches, das er nutzen kann. In dem Buch spricht er über den Moment, an dem Materialien in die Galerie gelangen und einen völlig anderen Zweck erhalten. Mich interessierte das Potenzial von Material, selbst zum Kunstwerk zu werden. Der Standort des ehemaligen Ziegelwerks ist heute ein Pendlerpark – ein wirklich seltsamer Ort, an dem sich jede einzelne Oberfläche verändert hat. Dennoch sind immer noch Bahnschwellen vorhanden – diese weckten bei Andre ein besonderes Interesse. Heute ist der Ort zwar stark versiegelt, doch es finden sich weiterhin Oberflächen, die als Spuren vergangener Momente dokumentiert werden können.
AF: Könntet ihr genauer auf die Materialien eingehen, mit denen ihr vor Ort gearbeitet habt?
CW: In den Archiven der Tate finden sich zahlreiche Inkonsistenzen in Bezug auf Andres Werk – fehlerhafte Maßangaben und Korrespondenzen, die sich über sieben oder acht Jahre erstrecken. Es besteht die Erwartungshaltung, dass es seine Aufgabe sei, diese Unstimmigkeiten zu klären. Doch für den Austausch eines Materialsatzes durch einen anderen gibt es keine Lösung. Mein Beitrag zu der Arbeit in New York erforschte Wege über den Hudson River und zurück – eine Reise, von der ich hoffe, dass Andre sie selbst unternommen hat, um zum Ziegelwerk zu gelangen. Auf Indexkarten nahm ich auf sehr kurzsichtige Weise Abreibungen von Oberflächen vor, und zwar in einem solchen Ausmaß, dass Leute über mich hinwegliefen und ich Teil der Umgebung wurde, bedeckt mit Graphit.
AF: Könntet ihr die drei sehr unterschiedlichen Iterationen des Projekts näher erläutern – die in New York entstandenen Arbeiten, jene, die im Kontext einer Kunstmesse bei Sluice gezeigt wurden, sowie die Publikation?
AL: Meine Arbeit für New York fertigte ich im Voraus an. Der Siebdruck basiert auf Archivrecherchen zur Anschaffung der Ziegel. Dazu gehörten Briefwechsel zwischen Andre und Mitarbeitern von Sammlungen sowie die notorischen Zeitungsartikel über das Werk. Mich interessierten die unterschiedlichen Größen der ursprünglichen (zerstörten) Ziegel und der neueren, die nicht mit den von der Galerie dokumentierten Maßen übereinstimmten. Andre musste eigens nach England reisen, um diese zu vermessen und zu bestätigen. Der standardisierte Ziegel besitzt zwar einen gewissen Wert, doch sobald er als erworbenes Kunstwerk behandelt wird, gewinnen plötzlich die exakten Maße enorme Bedeutung. Mein Werk ist ganz literally ein Siebdruck der beiden unterschiedlich großen Ziegel. Die zeitgenössische Presse kritisierte damals das Fehlen der künstlerischen Handschrift bei der Herstellung des Werks; der mechanische Siebdruckprozess nimmt direkt darauf Bezug. Der Rahmen wurde dort aus lokal erhältlichen Materialien eines örtlichen Händlers gefertigt – ganz so, wie Andre ebenfalls leicht verfügbare Ziegel verwendete. Meine Arbeit blieb in New York und wurde zerstört. Die Publikation dokumentiert dies, und nach der Rückkehr nach London erschien es logisch, das Werk erneut herzustellen – diesmal bewusst mit Diskrepanzen.
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AF: Es gibt auch einen neuen Rahmen, richtig?
AL: Ja, aus amerikanischer Westlicher Rotzeder. Andres frühe Arbeiten verwendeten ebenfalls Zedernholz. Als Equivalent VIII ursprünglich installiert wurde, sabotierte ein Laie das Werk mit blauer Farbe. Es handelt sich um Prozessblau, ebenfalls leicht erhältlich.
Andrew Lacon, Nach Carl 2015, London. Neu angefertigt, 2015. Siebdruck, nordamerikanische Westliche Rotzeder
Bildnachweis: Fotografie von André de Jong
AF: Wie sieht es mit dem Dialog zwischen euch dreien aus und inwiefern hat dieser die entstandenen Arbeiten geprägt?
AdJ: Das führt uns zurück zum Bunker …
CW: Gespräche haben die Arbeiten definitiv geprägt. Dadurch wurden Ideen sehr schnell hinfällig – Ansätze von einem von uns, die nicht funktionierten, während vielleicht ein anderer Weg gangbar war. Wenn man lange genug einen Raum teilt, entwickelt sich eine gemeinsame Material- oder Methodensprache, die sich gegenseitig durchdringt. Das blaue Klebeband, das du für den Rahmen verwendet hast, Andrew, nutze ich mittlerweile, um meine eigenen Arbeiten aufzuhängen. Wir sind unzählige Male in 99-Cent-Läden gegangen, verzweifelt auf der Suche nach bestimmten Materialien, und waren dann sehr enttäuscht, dass wir sie hier nicht finden konnten.
AF: … also annähernde Kopien von Materialien zu finden, so wie Andre es getan hätte. Wie schlagen sich diese Replikationen oder Versionen in den Arbeiten nieder, die ihr für Sluice und die Publikation geschaffen habt?
AL: Die ursprüngliche Arbeit wurde zerstört, weil die Galerie kein Geld für die Lagerung von „gewöhnlichen” Ziegeln verschwenden wollte. Mit wachsender Bekanntheit des Künstlers und der Neuanfertigung des Werks wurden falsche Maße dokumentiert – im Wesentlichen ein Verwaltungsfehler.
CW: Eine korrigierende Geste. Kopien und Replikationen.
AdJ: Subjektivität ist zentral für die Arbeiten, die wir schaffen. Die beiden Ziegelchargen werden in den Archiven subjektiv als „bläulich weiß” und „gelblich braun” beschrieben. Alles, was wir tun, steht in einer irritierenden Ironie zu seiner präzisen Praxis, aber
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