Après Carl – Entretien avec André de Jong, Andrew Lacon et Cathy Wade
After Carl – Une entretien avec André de Jong, Andrew Lacon et Cathy Wade - New Art WM After Carl – Une entretien avec André de Jong, Andrew Lacon et Cathy Wade André de Jong, Low Sculpture (détail), 2015. Dimensions variables Matériau : Crayon, plaques de plâtre, bois, vis et enduit de lissage.
Crédit : Photographie André de Jong « After Carl » explore les divergences entourant l’œuvre « Equivalent VIII » (1966) de Carl Andre, notamment sa description, ses mesures, sa provenance et sa place dans l’histoire de l’art, en relation avec de nouvelles œuvres réalisées par les artistes pour des expositions à Exchange Rates, New York (2014), Sluice (2015) et une nouvelle publication conçue par Keith Dodds et imprimée par Rope Press. Anneka French s’entretient avec ces artistes basés à Birmingham.
Couverture de After Carl. Publication conçue par Keith Dodds et imprimée par Rope Press. Photographie Keith Dodds. Anneka French : Pour commencer, pouvez-vous me dire comment votre collaboration à trois s’est développée et ce qui vous a particulièrement intéressés dans le travail de Carl Andre ?
André de Jong : J’ai déjà travaillé séparément avec Cathy et Andrew. Je suppose que je suis le dénominateur commun entre eux. Ce n’est pas tant que je m’intéresse spécifiquement au travail d’Andre, mais plutôt à celui de la fin des années 1960 et du début des années 1970 – une période qui a connu un changement de paradigme, passant du modernisme tardif au postmodernisme.
J’ai relevé une anomalie dans « Equivalent VIII » d’Andre : l’œuvre exposée en 1966 différait de celle vendue à la Tate en 1972, car les briques présentées initialement avaient été retournées à l’usine. Elles ont dû être remplacées par un lot de qualité inférieure.
Sa pratique était centrée sur la précision et une approche dialectique épurée, pourtant il était prêt à fournir des briques de moindre qualité en substitut du matériau d’origine. On peut ainsi considérer qu’« Equivalent VIII » est en ce sens une œuvre postmoderne. AF : L’usine de briques à New York a depuis fermé, n’est-ce pas ? AdJ : Oui.
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Je voulais retracer son emplacement. Grâce à diverses sources, dont Alistair Rider qui a rédigé le texte de notre publication, j’ai pu identifier de manière provisoire le site sur Long Island, en face du siège de l’ONU.
Nous avons eu l’opportunité de travailler à New York grâce à Sluice et j’ai demandé à Cathy et Andrew de se joindre à moi. C’est ainsi que nous avons passé dix ou onze jours dans un bunker à New York. Cathy Wade : C’était à Cypress Hills. Cela a permis de nombreux déplacements vers l’extérieur.
AF : Cela ressemble à un pèlerinage quelque peu mythique. Que cherchiez-vous à New York ? Comment les traces d’Andre se sont-elles manifestées ? Andrew Lacon : Je pense que nous n’avons rien trouvé physiquement.
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C’est une zone entièrement réaménagée. Il ne reste que quelques indices menant au site. CW : Dans son livre « Quincy » (1973), Andre a engagé un photographe de presse pour photographier des matériaux dans le paysage.
Cela révèle une fascination pour les « choses » telles qu’elles sont et pour celles qu’il peut utiliser. Il évoque dans cet ouvrage le moment où les matériaux entrent dans la galerie et acquièrent une fonction totalement différente.
J’étais intéressée par le potentiel du matériau en tant qu’œuvre d’art. Le site de l’ancienne usine de briques est désormais un parc de transit – c’est un endroit vraiment étrange où chaque surface a changé. Pourtant, des traverses de chemin de fer sont toujours présentes – Andre s’y intéressait tout particulièrement. C’est maintenant un lieu très verni, mais il subsiste des surfaces qui peuvent être enregistrées comme des traces d’instants précis.
AF : Pourriez-vous parler davantage des matériaux avec lesquels vous avez travaillé sur place ? CW : Les archives de la Tate concernant l’œuvre d’Andre regorgent d’incohérences – erreurs de mesure et échanges s’étalant sur sept ou huit ans.
On pense qu’il lui incombe de résoudre ces problèmes. Il n’existe aucune solution satisfaisante au remplacement d’un ensemble de matériaux par un autre. Ma contribution au projet à New York explorait les trajets aller-retour across the River Hudson – un voyage que j’espère qu’Andre a lui-même effectué pour se rendre à l’usine de briques. Sur des fiches cartonnées, j’ai réalisé des frottages de surfaces de manière très myope, au point que les gens marchaient sur moi et que je suis devenue partie intégrante de l’environnement, couverte de graphite.
AF : Pourriez-vous développer les trois itérations très différentes du projet – les œuvres réalisées à New York, celles présentées à Sluice dans le contexte d’une foire d’art, et la publication ? AL : J’ai créé mon œuvre pour New York au préalable. La sérigraphie provient de recherches archivistiques sur l’acquisition des briques.
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Cela incluait la correspondance entre Andre et le personnel des collections, ainsi que les célèbres coupures de presse concernant l’œuvre. Je m’intéressais aux différences de taille entre les briques originales (détruites) et les nouvelles, qui ne correspondaient pas aux dimensions consignées par la galerie. Andre a dû se rendre en Angleterre pour les mesurer et les confirmer.
La brique standardisée a une valeur, mais en tant qu’œuvre d’art acquise, ses mesures deviennent soudainement cruciales. Mon œuvre est littéralement une sérigraphie représentant les deux types de briques de tailles différentes.
La presse de l’époque critiquait l’absence de la main de l’artiste dans la réalisation de l’œuvre ; ainsi, le procédé mécanique de la sérigraphie fait directement écho à cette critique. Le cadre a été fabriqué sur place avec des matériaux facilement disponibles chez un commerçant local, de la même manière qu’Andre utilisait des briques readily available. Mon œuvre a été laissée à New York et détruite. La publication documente cet événement et, de retour à Londres, il semblait logique de recréer l’œuvre en intégrant ces écarts.
AF : Il y a aussi un nouveau cadre. AL : Oui, en cèdre rouge de l’Ouest américain. Les premières œuvres d’Andre utilisaient du cèdre. Lorsque « Equivalent VIII » a été installée pour la première fois, un amateur l’a sabotée avec un colorant bleu.
Il s’agit de bleu de processus, également facilement disponible. Andrew Lacon, After Carl 2015, Londres. Recréée, 2015. Sérigraphie, cèdre rouge de l’Ouest nord-américain Crédit : Photographie André de Jong AF : Qu’en est-il du dialogue entre vous trois et de la façon dont il a façonné les œuvres réalisées ?
AdJ : Cela remonte au bunker… CW : Les conversations ont indéniablement façonné le travail. Elles ont rapidement rendu certaines idées obsolètes – des idées provenant de l’un d’entre nous qui ne fonctionneraient pas, tandis qu’une autre approche pouvait convenir. Si vous partagez un espace avec quelqu’un suffisamment longtemps, vous développez une communauté de matériaux ou d’approches qui s’échangent.
Le ruban adhésif bleu que tu as utilisé pour le cadre, Andrew, je l’utilise maintenant pour accrocher mon propre travail. Nous avons effectué de nombreuses visites dans des magasins à 99 cents, cherchant désespérément des matériaux, puis nous étions très contrariés de ne pas pouvoir les trouver ici. AF : … trouver des copies approximatives de matériaux, comme Andre l’aurait fait.
Comment ces réplications ou versions se sont-elles traduites dans les œuvres que vous avez créées pour Sluice et la publication ? AL : L’œuvre a été détruite à l’origine parce que la galerie ne voulait pas gaspiller d’argent pour stocker des briques « standards ». À mesure que sa renommée d’artiste grandissait et que l’œuvre était refaite, de mauvaises mesures ont été enregistrées – essentiellement une erreur administrative.
CW : Un geste correctif. Copies et réplications. AdJ : La subjectivité est au cœur du travail que nous réalisons. Les deux lots de briques sont décrits de manière subjective dans les archives comme « blanc bleuté » et « brun jaunâtre ».
Tout ce que nous avons fait présente une ironie déconcertante par rapport à sa pratique rigoureuse, mais
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