Dopo Carl – Un’intervista con André de Jong, Andrew Lacon e Cathy Wade

André de Jong, Low Sculpture (dettaglio), 2015. Dimensioni variabili Materiali: Matita, cartongesso, legno, viti e stucco. Crediti: Fotografia di André de Jong

Dopo Carl esplora le discrepanze riguardanti l’opera Equivalent VIII (1966) di Carl Andre: la sua descrizione, le misurazioni, la provenienza e la collocazione nella storia dell’arte, in relazione alle nuove opere realizzate dagli artisti per le mostre presso Exchange Rates, New York (2014), Sluice (2015) e una nuova pubblicazione progettata da Keith Dodds e stampata da Rope Press. Anneka French intervista gli artisti con base a Birmingham.

Copertina di Dopo Carl. Pubblicazione progettata da Keith Dodds e stampata da Rope Press. Fotografia di Keith Dodds.

Anneka French: Partendo dall’inizio, posso chiedervi come si è sviluppata la collaborazione tra voi tre e cosa vi ha interessato in particolare del lavoro di Carl Andre?

André de Jong: Ho lavorato separatamente con Cathy e Andrew in passato. Suppongo di essere io il denominatore comune tra loro. Non è necessariamente che io sia interessato all’opera di Andre in sé, quanto piuttosto al lavoro della fine degli anni Sessanta e dei primi anni Settanta: un periodo che ha assistito a un cambiamento di paradigma dal modernismo alto al postmodernismo. Ho riscontrato un’anomalia nell’Equivalent VIII di Andre: l’opera esposta nel 1966 differiva da quella venduta alla Tate nel 1972, poiché i mattoni mostrati in precedenza furono restituiti alla fabbrica. I mattoni dovettero essere sostituiti con un lotto di qualità inferiore. La sua pratica era centrata sulla precisione e su un approccio dialettico distillato, eppure egli fu disposto a fornire un mattone di qualità inferiore come sostituto del materiale originale. C’è l’idea che, in questo senso, Equivalent VIII sia effettivamente un’opera postmoderna.

AF: La fabbrica di mattoni a New York ha chiuso da tempo, vero?

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AdJ: Sì. Volevo rintracciarne la posizione. Attraverso varie fonti, tra cui Alistair Rider che ha scritto il testo nella nostra pubblicazione, sono riuscito a individuare tenuemente il sito a Long Island, di fronte alle Nazioni Unite. Ci è stata data l’opportunità di lavorare a New York grazie a Sluice e ho chiesto a Cathy e Andrew di collaborare con me. È così che abbiamo trascorso dieci o undici giorni in un bunker a New York.

Cathy Wade: Era a Cypress Hills. Ha permesso molte escursioni verso l’esterno.

AF: Sembra quasi un pellegrinaggio mitico. Cosa cercavate a New York? Come si sono manifestate le tracce di Andre?

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Andrew Lacon: Penso che non abbiamo trovato nulla fisicamente. È un’area completamente ristrutturata. Restano solo accenni al sito.

CW: Nel libro di Andre Quincy (1973), egli ingaggiò un fotografo di stampa per riprendere materiali nel paesaggio. Questo indica un fascino per la “roba” così com’è e per ciò che può utilizzare. Nel libro parla del momento in cui i materiali iniziano a entrare nella galleria e assumono uno scopo completamente diverso. Ero interessata al potenziale del materiale di diventare opera d’arte. Il sito della fabbrica di mattoni è ora un parco pendolari: è un luogo davvero strano e ogni singola superficie è cambiata. Tuttavia, sono ancora presenti le traversine ferroviarie, per le quali Andre nutriva un interesse specifico. Ora è un luogo estremamente lucidato, eppure ci sono superfici che possono essere registrate come tracce di momenti nel tempo.

AF: Potreste parlare più approfonditamente dei materiali con cui avete interagito sul posto?

CW: Ci sono molte incongruenze nel lavoro di Andre negli archivi della Tate: errori di misurazione e conversazioni distribuite nell’arco di sette o otto anni. C’è la convinzione che sia suo ruolo risolvere queste questioni. Non esistono soluzioni alla sostituzione di un set di materiali con un altro. Il mio contributo al lavoro a New York ha esplorato i viaggi attraverso il fiume Hudson e ritorno: un percorso che spero Andre abbia compiuto egli stesso per raggiungere la fabbrica di mattoni. Su schede catalografiche ho realizzato calchi delle superfici in modo molto miopico, al punto che le persone mi camminavano sopra e io diventavo parte dell’ambiente, coperta di grafite.

AF: Potreste espandere il discorso sulle tre iterazioni molto diverse del progetto: le opere realizzate a New York, quelle esposte alla Sluice nel contesto di una fiera d’arte e la pubblicazione?

AL: Ho realizzato il mio lavoro per New York in anticipo. La serigrafia deriva da ricerche d’archivio sull’acquisizione dei mattoni. Questo includeva la corrispondenza tra Andre e il personale delle collezioni, nonché i famigerati ritagli di giornale sull’opera. Ero interessato alle dimensioni differenti tra i mattoni originali (distrutti) e quelli nuovi, che non corrispondevano alle dimensioni registrate dalla galleria. Andre dovette venire in Inghilterra per misurarli e confermarli. Il mattone standardizzato ha un valore, ma come opera d’arte acquisita, le misurazioni diventano improvvisamente cruciali. La mia opera è, molto letteralmente, una serigrafia dei due mattoni di dimensioni diverse. La stampa contemporanea criticava la mancanza della mano dell’artista nella realizzazione dell’opera, quindi il processo meccanico della serigrafia si riferisce direttamente a questo aspetto. La cornice è stata realizzata lì utilizzando materiali facilmente reperibili presso un mercante locale, allo stesso modo in cui Andre utilizzava mattoni readily available. La mia opera è stata lasciata a New York e distrutta. La pubblicazione documenta questo evento e, tornando a Londra, sembrava logico rifare l’opera introducendo delle discrepanze.

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AF: C’è anche una nuova cornice.

AL: Sì, in cedro rosso occidentale americano. Le prime opere di Andre utilizzavano il cedro. Quando Equivalent VIII fu installata originariamente, un dilettante la sabotò dipingendola con colorante blu. È blu di processo ed è anch’esso facilmente reperibile.

Andrew Lacon, Dopo Carl 2015, Londra. Rifatta, 2015. Serigrafia, Cedro occidentale nordamericano Crediti: Fotografia di André de Jong

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AF: E per quanto riguarda il dialogo tra voi tre e come questo ha plasmato le opere realizzate?

AdJ: Tutto risale al bunker…

CW: Le conversazioni hanno sicuramente plasmato il lavoro. Queste rendevano le idee obsolete molto rapidamente: idee di uno di noi che non avrebbero funzionato, ma forse un altro approccio sì. Se condividi uno spazio con qualcuno per abbastanza tempo, sviluppi una comunanza di materiali o approcci che si scambiano. Il nastro blu che hai usato per la cornice, Andrew, ora lo sto usando come metodo per appendere il mio lavoro. Ci sono state molte visite ai negozi da 99 centesimi alla disperata ricerca di materiali, per poi rimanere molto turbati dal non riuscire a trovarli qui.

AF: …trovando copie approssimative dei materiali, come avrebbe fatto Andre. Come sono emerse queste repliche o versioni nelle opere che avete realizzato per Sluice e per la pubblicazione?

AL: L’opera fu distrutta originariamente perché la galleria non voleva sprecare denaro per lo stoccaggio di mattoni “standard”. Man mano che la fama dell’artista cresceva e l’opera veniva rifatta, furono registrate le misurazioni errate: essenzialmente un errore amministrativo.

CW: Un gesto correttivo. Copie e repliche.

AdJ: La soggettività è fondamentale per il lavoro che stiamo realizzando. I due set di mattoni sono descritti negli archivi in modo soggettivo come “bianco-azzurrognolo” e “marrone-giallastro”. Tutto ciò che abbiamo fatto ha un’ironia stridente rispetto alla sua pratica precisa, ma

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